Лукач Дьёрдь

Дьёрдь Лукач – венгерский философ, эстетик, литературовед, общественный деятель. Родился в Будапеште в 1885 году. Происходил из состоятельной еврейской семьи. После получения гимназического образования обучался в Будапештском университете, а также в ряде университетов Германии. Лукач считается одним из наиболее крупных представителей марксистской теоретической мысли ХХ столетия (наряду с А.Грамши, Г.делла Вольпе и плеядой «неомарксистов» в странах Запада). Проявил устойчивый интерес к философскому и эстетическому наследию Гегеля. В 1929 - 1930 и 1933 - 1945 годах жил и работал в Москве, где опубликовал ряд работ по вопросам реализма в литературе, теории и истории романа и др. Поднимаемые им остродискуссионные вопросы часто решал неортодоксально, сопровождаемый обвинениями в «ревизионизме». Главный обобщающий труд Лукача по эстетике относится к последнему периоду его творчества («Эстетика», тт. 1-4, 1963; в рус. переводе – «Своеобразие эстетического», 1985-1987). В нём автор попытался, исходя из общих методологических установок классического марксизма и разрозненных эстетических фрагментов основоположников этого учения, обосновать свою собственную целостную версию эстетики марксизма – до сих пор не имеющую аналога по масштабу замысла и обстоятельности исполнения. Умер Лукач 4 июня 1971 года в Будапеште.

Лукач весьма скептически настроен по отношению к категориям «прекрасное», «красота», которые предполагают ценностную иерархию и некоторую вершинную точку в образующейся пирамиде. Эти укоренившиеся категории схватывают, считает он, лишь моменты равновесия и гармонии, крайне редко встречающиеся в реальной жизни. Философы-идеалисты (а иногда и материалисты) неоправданно генерализируют подобные исключительные моменты. Понятие «совершенство» применимо, с его точки зрения, только в субъектно-деятельностном, но отнюдь не в онтологическом значении – из-за его полиситуативности и многозначности. Из сказанного вытекают достаточно радикальные следствия. Понятие «природной красоты», основанное на онтологии совершенства, следует считать научной фикцией, не более чем метафорой. Эстетическое без природной красоты становится тождественным художественному; предметное поле эстетики сокращается до «философии искусства». Так нетрадиционно понимаемая эстетика обязана выработать для выражения специфики своего предмета нетрадиционную же систему категорий.

В центре внимания Лукача – возникновение искусства и превращение его в самостоятельный способ освоения мира. Проследить этот процесс можно, лишь постоянно соотнося этапы развития «эстетического отражения» со становлением и обособлением науки, этики, религии – что автор и делает с большим знанием дела и исключительной тщательностью. Все упомянутые выше формы объективации духовной деятельности людей произошли, показывает он, на основе труда, из «повседневности», «обыденной жизни», которая обращена к человеку то своей позитивной, то негативной – требующей преодоления – стороной.

Переосмысленная классическая категория «мимесиса» («подражания») позволяет учёному отграничить образы искусства от утилитарной практики. Категории «особенное» и «типическое» выявляют срединное положение искусства между абстрактной всеобщностью науки и чувственной достоверностью единичного. Принцип «антропоморфности» в его рациональном виде помогает понять, что искусство – дело человеческое, создающее в своих произведениях «мир человека», который, в свою очередь, приобщает индивида к родовому, общечеловеческому началу. Лукач не устаёт повторять: искусство есть форма самосознания человека и человечества. Главная его задача – возвысить «целостного человека» практической жизни до «цельного человека» эстетического восприятия и творчества. Все эти положения, вполне соответствуя методологии марксизма (диалектического материализма), вместе с тем являются развитием глубокой гуманистической традиции, ещё со времён античности вдохновлявшейся идеалом всестороннего, гармонически развитого человека.

Полемизируя с постулатами эстетики немецкого классического идеализма, Лукач реабилитирует несправедливо дискредитированную, по его мнению, категорию «приятное». Сфера приятного – это прежде всего те радостные, жизнеутверждающие чувства, которые способен испытать человек, не выходя за пределы обыденной практики. Собственная жизненная ценность таких чувств огромна, и в то же время они – преддверие, предпосылка эстетического в собственном смысле слова. Иногда на уровень приятного нисходят и произведения искусства – в чём, по Лукачу, нет ничего зазорного.

В концепции венгерского мыслителя есть немало положений, созвучных позициям и исканиям современных эстетиков, в том числе и самых радикальных. В частности, он обосновывает представление о разновременности возникновения различных искусств. Нынешнее единство искусства для него не исходный пункт, а позднейший продукт, результат длительных взаимных опосредований видовых компонентов. (Впрочем, постмодернисты идут ещё дальше, отрицая правомерность единого понятия «искусство» в принципе.)

Автором «Своеобразия эстетического» была предпринята попытка дать критическую интерпретацию ряда течений авангардного искусства конца XIX – первой половины ХХ века. Например, он дал объяснение беспредметной живописи (абстракционизма), исходя из принципа декоративности. В этой области многие высказанные им оценки выглядят сегодня малоубедительными, а то и прямо ошибочными. Причиной тому, думается, не недостаток компетентности или добросовестности автора, а, скорее всего, чрезмерное доверие к принятой им просветительской дихотомии «здоровое – больное» при оценке как конкретных форм общества, так и новейших течений искусства. Уязвимость авторской методологии наиболее наглядно обнаруживается при рассмотрении Лукачем темы «искусство и религия». Венгерский эстетик утверждает: там, где искусство так или иначе взаимодействует с религиозным миросозерцанием, ещё нет собственно искусства, его история начинается «по ту сторону» указанного взаимодействия. С этим тезисом трудно, даже невозможно согласиться. Кроме того, у Лукача явно недооценена восточная ветвь христианства и своеобразие её воздействия на искусство.

Венгерский эстетик предлагает расширить сферу действия классического понятия «катарсис» далеко за пределы трагедии и аристотелевского принципа единства «страха и сострадания». Лукач отстаивает идею активного воздействия искусства на жизнь, на человека. «Мимесис» в его понимании неразделен с «эвокацией» (понятие, обозначающее пробуждение в человеке переживаний определённого рода; первоначально – средствами магии, впоследствии – искусства). Если сравнить состояние психики реципиента до и после восприятия произведения, то между ними находится как раз то, ради чего и создаётся искусство, – расширение и углубление опыта, кругозора человека, перестройка всего его душевного мира. Категория «катарсис» выражает специфику именно эстетической эвокации. Её суть – «очищающее потрясение». Потрясение составляет атрибутивный признак воздействия любого подлинно художественного произведения. Катарсис – всеобщая эстетическая категория.

В катарсисе, по Лукачу, эстетическое начало тесно сближается с этическим. Содержание эстетического переживания реципиента создаёт установку на определённые поступки в самой жизни. Но здесь существенны два уточнения к сказанному, которые делает венгерский эстетик. Во-первых, этическое воздействие художественных произведений осуществляется уже на этапе их «последействия». Во-вторых, саму этическую действенность произведений искусства не следует истолковывать прямолинейно, в духе плоского морализирования. Трёхчленная связка «эстетическое – этическое – жизнь» полна противоречий.

В числе таких явлений искусства, которые способны порождать неподдельный и сильный, но всё же не собственно эстетический катарсис, Лукач рассматривает «беллетристику» (в расширительном смысле слова), внедрение в искусство элементов риторики, публицистики, документалистики, а также китч – «массовое искусство массового человека». Интенсивно развивая мотив действенности искусства (не исключая моментов действенности и злободневной), венгерский мыслитель в то же время отмежёвывается от засилья утилитаристских, идеологически мотивированных и конъюнктурных тенденций в современных ему искусстве и эстетике (в том числе и в «ортодоксально-марксистской»).